|
Александр Тышлер (1898—1980)
Тышлер - странный, ни на кого не похожий и потому
нелегкий для зрителя художник. Его этим много и долго попрекали,
мешая работать. Но он оставался самим собою, потому что иным стать
не мог и не хотел. Он живописец и график, театральный художник,
скульптор и во всех этих видах искусства - на холсте, на бумаге,
на сцене - безудержный фантазер и мечтатель, изображающий мир всегда
преображенным с помощью своеобразного языка зримых метафор.
Тышлер учился в Киевском художественном училище
(1912-17), затем в студии А. А. Экстер в Киеве же (1917-19), наконец,
в московском Вхутемасе у В. А. Фаворского (1921-24). Работать самостоятельно
начинал в середине 1920-х гг., в тесном кругу молодых новаторов
ОСТа, но и там был сам по себе. Художники объединения ориентировались
на все современное - технику, спорт, политику, а он обращал в романтическую
сказку даже самую злободневную и конкретную тему, будь то рисунки
для учебника геометрии (1925) или серия картин и рисунков "Махновщина"
(1920-е), с буйными скачками в бескрайнем степном пространстве и
гротескными фигурами пьяных махновцев в громадных папахах.
Уже в этих станковых работах критики разглядели
скрытую театральность образов, "сны о театральных постановках",
"свободу современного театрального подхода к вещам" (Я.
А. Тугендхольд). В самом деле, Тышлер относился к используемым в
его искусстве вещам очень по-современному, свободно, - не выстраивал
из них некое подобие окружающей реальности, а смело преображал,
придавал им не прямой, а метафорический смысл. Так он поступал и
в живописи, и на сцене. Первый его заметный спектакль - "Овечий
источник" Лопе де Веги, поставленный в 1927 г. в Минске. Метафорическим
образом крестьянского быта стала здесь плетеная корзина, или плетень.
Пространство сцены целиком заключено в это округлое плетение, оборачивающееся
стенами деревенских домов с выступающими крылечками и лесенками.
Любимым драматургом Тышлера был У. Шекспир. Мир
Шекспира воплощен часто в фантастическом средневеком сооружении
- дворце или замке, видимом снаружи и одновременно изнутри ("Гамлет",
1953; "Ричард III", 1963, на сцене не осуществлены). Остроконечные
своды опираются на подобия человеческих фигур, - это не мертвый
фон, а живая, по-своему очеловеченная архитектура, принимающая прямое
участие в драматическом действии. Сооружение может, если нужно,
поворачиваться, трансформируясь на глазах. Помещается этот сказочный
замок со своей открытой сердцевиной на сцене весь целиком, от цоколя
до остроконечных черепичных крыш, и его поэтому пришлось, разумеется,
уменьшить ("здание-складень", как называет его критик
А. Бассехес). Благодаря этому укрупняются, монументальными становятся
фигуры актеров, отчетливее игровой, театральныи характер зрелища,
не притворяющегося слишком натуральной реальностью. В "Короле
Лире" (ГОСЕТ) художник подчеркнул это, соорудив на сцене еще
одну сцену, подобие передвижного театра-тележки с раскрывающимися
створками, тоже опирающуюся на молчаливые фигуры-кариатиды.
Искусству Тышлера свойственно многократное варьирование
однохарактерных, чаще всего символических образов. Таковы его живописные
и графические серии последних лет жизни, где хрупкие девушки несут
на головах и плечах натюрморты или декорации, какие-то странные
сооружения, символизирующие театр или праздничный балаган, крепость
или морскую стихию (серии "Океаниды", "Сказочный
город", "Балаганчик", "Маскарад", "Клоуны",
"Прекрасные хрюшки" и др., 1960-70-е).
|
Версия для печати
